Operettet írok

(és ez számomra is igen kellemes meglepetés)

Folyamatosan bővülő jegyzetek

I.

Mióta kinyílt a szemem és a fülem, rengeteg fajta zene érdekelt, de közülük egyeseket jobban szerettem mint másokat.

Az After Cryinggal mindig is nemzetközi (nemzetek feletti) zenét játszottunk, a forrásokat demokratikusan kezelve. Dvořak vagy Mendelssohn témáihoz, vagy a Dies irae dallamához ugyanazzal a lélekkel nyúltunk, mint amikor magyar népdalt idéztünk vagy dolgoztunk fel. Amikor felkonferáltuk, hogy a – cseppet sem népies hangzású – „Struggle for Life” című szám a „Szegény legény vagyok én” kezdetű népdal feldolgozása, azzal Mexikóban (a „szegény népek szociális közössége” okán) nagyobb sikerünk volt, mint Magyarországon valaha is bármivel.

A különböző földrajzi, kulturális és szubkulturális határokon átnyúló zenei együttműködéseim során (azaz popzenészekkel és különböző népek tradicionális muzsikusaival együttdolgozva) mindig igyekeztem mihamarabb feltérképezni, megtanulni a partnerek zenei nyelvét, zenei univerzumának határait, és élvezettel helyezkedtem bele, csak akkor, csak azzal bővítve, feszegetve azt, amikor, és amiről úgy találtam, hogy javára szolgál.

Egy indiai szerző egyik dalához például olyan harmonizálást ajánlottam, amin ő megdöbbent, mondván „az a hang nincs benne a ragában” (a dal eredeti hangkészletében, hangsorában). Javasoltam, hogy hallgassa pár napig a demót, hogy szerinte gazdagítja vagy szegényíti a dallamot ez a váratlan külső megközelítés. Három nap múlva boldogan hívott fel, hogy mennyire megszerette. A dal végleges változatába aztán cimbalomjáték és magyar népdal is került (az akkor 6 éves Bogi lányom előadásában), az lett a végkicsengése is.

Nem is olyan meglepő egyébként a magyar népdal megjelenése, mint gondolnánk: az indiai filmbetétdalok világa egy csudálatosan változatos, gazdag és (multi)kulturálisan felelőtlenül frivol játszótér, ahol bármi megtörténhet. Így eshetett meg, hogy egyszer egy dalban (amit a szerző kérésére alapvetően az argentin tangó nyelvén hangszereltem meg) az egyik közjátékban kikacsintottam a palotás világa felé is. Az indiai hallgatók java része – asszociációs mező híján – sajnos nyilván lemarad erről a fordulatról. Akkoriban a magam mulatságára írtam, ahogyan a többi instrumentális részt, meg rengeteg más dallamot a különböző társszerzői közreműködéseim alkalmával. Az angol muzsikusok, akikkel az Air Lyndhurst stúdióban felvettük a zenekari szólamokat, vették a stilisztikai poént, mosolyogtak nagyon, némelyik még a közép-európai jelleget is helyesen nevezte meg, de nyilvánvalóan senkinél sem ül annyira, mint honfitársaimnál, akikkel e közös kultúrán osztozunk. El is határoztam, hogy ezt a pár ütemet újrahasznosítom a most készülő operettben, s így végre teljes pompájában ragyoghat az értő befogadók előtt az, ami rejtett poén volt tizenhárom esztendőn keresztül. De ezzel jócskán előreszaladtam a történetben.

Az Eurodisneynél néhány produkcióban egészen szabad kezet kaptam, így esett, hogy mindenféle egyéb stílusok gazdag tárháza mellett egyszer például a dél-afrikai Kwela stílust ajánlottam egy dal feldolgozására, hangszerelésére. Egyetlen feltételt kaptam: azt, hogy a stílust meghatározó furulyaszólót eredeti, anyanyelvű muzsikusnak kell játszania a felvételen. (Erre a Disneynél mindig különösen figyelnek.) Szerencsére a Real World-ös ismeretségeken keresztül sikerült is leszervezni egy ilyen felvételt Fokvárosban. Az erről szóló szerződésen találkoztam életemben egyetlenegyszer írástudatlan, nyomtatott betűs aláírással.

A Peter Gabriel vezette Real World-nél egyébként az egyik produkció alkalmával figyelmeztettek, hogy a kínai zenészek általában háklisak a mások által írt kínaias pentaton dallamokra, a tapasztalatok szerint kivétel nélkül azt mondják rájuk, hogy japánosak. Büszke voltam rá, hogy az enyémekre nem mondták ezt, sőt, a Havasi-produkcióban a kínai muzsikusoknál direkt rákérdeztem, hogy mennyire érzik hitelesen kínainak a dallamaimat, és válaszuk szerint hamisítatlanul sikerült a hamisítás. Persze lehet hogy csak nagyon udvariasak voltak…

A klezmer stílussal az Erdő Péter bíboros úr felkérésére, az Eucharisztikus Kongresszusra írt Klezmer Mise írása közben ismerkedtem meg személyes közelségből, és úgy érzem, hogy e „hajmeresztő” felkérésnek úgy tudtam eleget tenni, hogy a két hagyomány nemes ötvözete született meg, ráadásul sajátosan mai szemszögből bemutatva.

Nem csak a geográfiai és etnográfiai skálája széles a munkáimnak, hanem az időtengelyen is szívesen csúszkalok ide-oda. A Hair musicalből például barokkos-klasszikus stílusú, oratorikus átiratot készítettem. De nagy élvezettel bíbelődtem az AppleTV most futó Ben Franklinról szóló sorozatához a Chester című amerikai hazafias dal korhű feldolgozásával is. A jelenetben Madame Brillon passy-i szalonjában játsszák a művet a jeles államférfi tiszteletére, aki egyébként jó barátságban állt az Európa legkiválóbb hölgy billentyűsjátékosa hírében álló, komponista Mme Brillon-nal. Érdekes korszak ez, miközben Párizsban épp Mozart mutatkozik be, e szalonban gyakran még barokkos művek hangzanak el. Számomra izgalmas kihívás volt korhű hangszerekre, például natúrkürtre komponálni (annak minden korlátjával) egy olyan feldolgozást, amely akár akkor is megszülethetett volna.

Negyedszázada írok szimfonikus átdolgozásokat popdalokból, és remélem úgy tudtam ezekben az európai zenetörténet során kikísérletezett zeneszerzői eszközöket alkalmazni, hogy nem zavartam, nem nyomtam el az eredetit, viszont gazdagítottam a hallgató számára az asszociációs mezőt.

Szóval pályafutásom alatt rengeteg kultúra, szubkultúra rengeteg stílusához volt már szerencsém, és igyekeztem mindig a folyadékhoz hasonlóan a lehető legjobban felvenni az edény alakját, s közben megtartani a szubsztanciámat is.

Ideje hogy végre a saját portám előtt is söprögessek, a saját kultúrám nyelvén is megszólaljak.

Na de mi is a saját kultúrám? Ilyenkor persze elsősorban a magyar népzenét illik említeni, „csak tiszta forrásból”. Csakhogy az én számomra (mint sokak számára) a magyar népzene nem igazán zenei anyanyelv, inkább tanult nyelv. Emlékszem óvodából egy-két népdalra (aztán mint kiderült, eredetüket tekintve romántól szlovákig minden volt azok közt), de ugyanígy emlékszem magyarnótákra és kuplékra is. Például ott van a „Szeretőm egy szerecsen törzsfő” kezdetű, ahol nem tudtam hogy miért olyan vicces hogy Dr Abelesz Mórnak hívják a címszereplőt – minthogy még nem tudtam mi az hogy zsidó meg hogy antiszemitizmus („Dr. Hakapeszi Mór” változatban is gyűjtöttem : ) ). Aztán az iskolában megismerkedtem azzal az ideológiával, hogy utóbbit nem illik szeretni, hogy a műzene (ha nem fenséges magasztosságból származik) alábbvaló a népzenénél, a népies műdal elkorcsosult utánzata a fajtiszta eredetinek, hogy aki igazi magyar, az megérzi különbséget, hogy az imperialista nyugati kultúra elnyomja az ősi magyar lelket, satöbbi,… Tudjuk hogy van ez, minden korszak mitológiája különböző, akár egymásnak ellent is mondó mítoszokból áll össze, de normatív erővel bír.

Például ott volt az a kifejezés, hogy „operettkirályság”, ami a „banánköztárság”-gal együtt erősen lekicsinylő tartalmú volt. Ott volt az a vicc, hogy Pistike azt mondja be az anyukája foglalkozásáról az iskolában hogy prostituált, és amikor a tanár szembesíti vele, hogy ő látta az anyukát az Operettszínház zenekarában brácsázni, akkor eltörik a mécses, hogy „Jaj tanárúrkérem, azt én úgy szégyellem…”. (Nem világos, hogy az operettet vagy a brácsázást szégyellte annyira.) Ott volt az, hogy apám az Operettszínház zenekarában játszott, de nagyon szomorú volt, hogy a sokkal menőbb Opera zenekarába, ahol a bátyja játszott, nem vették fel. Ott volt a Hobo Blues band „Operett” című száma, ahol a refrén, „Sohasem tudtam rock and rollozni én, / Operettbe vittek mindig a hétvégén, / Száz éve már a barométer esőre áll, / Helyettem a babám a Hajmási Pálra vár” számomra egyértelműen szembeállította a két kultúrát (és bár maga a kommersz rock’n’roll számomra ugyanúgy nem volt vonzó, mint az operett, mégis az azzal közös tőről fakadó rockzenét választottam), satöbbi… Engedelmes, kulturálisan érzékeny jófiú lévén mindez nekem elég volt ahhoz, hogy illendően lenézzem az operettet, és a magyarnótát is megtanultam nemszeretni, annak ellenére, hogy a felnőttek harsogták rendesen-lelkesen egy kis italozás után.

Sokat nyílt a szemem és a befogadóképességem azóta, de a magyarnóta és az operett világa a legutóbbi időkig holttérben maradt számomra. Most azonban úgy hozta a sors, hogy Kiss-B. Attila, az Operettszínház főigazgatója megtisztelő felkérésére alkalmam, szemem és fülem nyílt rá, belevetettem magam, és számomra is meglepően nagy örömmel lubickolok benne, immár nem befogadói, hanem alkotói oldalról keresve a működésének nyitját, az egyéniség és a névtelen közösség (közhelyesség) stíluson belüli határait, a megjósolhatóság és váratlanság szükséges arányát, az elemi erő hordozóit és a finom distinkciókat, amelyektől nem bukik le a német kém Angliában.

Érdekes (bár nem meglepő) tapasztalat, hogy zeneszerzői, kreatív hangszerelői tevékenységem különböző területeinek rajongói nem, vagy nehezen tudják elfogadni a másik területek eredményeit. Az After Crying rajongótáborának egy kicsiny, de elkötelezett magja például sajnálattal és fensőbbséges lenézéssel tekint populárisabb zenei megmozdulásaimra, és azt várja, hogy elkóborolt báránykájuk visszatérjen az igényes zene területére. De ők legalább azon kevesek között vannak, akiknek egyáltalán nyitva van a szeme más területekre – ha mindjárt az ősi klán-gondolkodás ellenségképeként is. Mások, ha megpróbálnának is kikacsintani a határterületek felé, hamar elvesztik az érdeklődésüket. Az az érzésem, mintha párhuzamos kulturális univerzumokban élnének az emberek, amelyek néha felszikráznak ha véletlenül összeérnek, és ahol az egyikből a másikba nem könnyű az átjárás. Ennek az élménynek alapján neveztem el a kiadómat Pejtsik Multiversal Picture-nek. Úgy vélem, aki be tudja fogadni a teljes multiverzum képét, több élménnyel ajándékozza meg magát. Ha valaki a szememre akarná vetni, hogy e mondatom ellentmond annak a nézetemnek miszerint minden kulturális közegben ugyanakkora katarzist élhetnek meg az ott honos befogadók, teljesen igaza lenne. De megtanultam már, hogy egy rendszer vagy ellentmondásmentes, vagy teljes, és én, ha kell (és ha lehet) inkább az utóbbit választom.

Számomra tehát az, hogy a hiphop, rap, klezmer, kwela, kommersz pop, elektronikus zene után most a zenei anyanyelvem részét képező operett és kuplévilágot is rehabilitálom, izgalmas, és a teljesség felé tartó (tehát szükségszerűen ellentmondásos¹) út. Tapasztalataim alapján valószínűnek tartom persze, hogy erre az útra a munkáim iránt eddig érdeklődők közül még kevesebben fognak tudni követni, s bőven lehet, hogy akik itt ismerkednek meg velem, értetlenül fognak nézni a progresszív rock vagy filmzenei megszólalásaimra. De szeretettel üdvözlök mindenkit, aki a zene gazdag világában tett kalandos útjaimnak akár csak egy részére is szívesen elkísér.

II.

Az After Crying együttes Ecce Homo albuma és az „Orfeum mágusa” operett stílusa, zenei nyelve annyira különbözik egymástól, hogy a hallgató hitetlenkedve elgondolkozhat rajta, vajon ugyanazt a szerzőt hallgatja-e. De vajon miért nem gondolkozik el ugyanezen, ha magát a szerzőt hallja megszólalni magyarul is meg mondjuk angolul is?

Vajon angolul mást mond az a szerző mint magyarul? (Bizonyos tekintetben egyébként igen: ha valóban perfektül és idiomatikusan beszéli az idegen nyelvet, más kifejezéseket használ, más hasonlatokat hoz, más asszociációs mezőket mozgat meg a beszédje mint az anyanyelvén. De) valószínűleg senki nem gondolja azt, hogy a mondanivalója lényegileg ne lenne ugyanaz mindkét nyelven.

Vajon miért van ez másképp a zenében? Vajon miért jelent sokkal inkább identitást a zenei nyelv, mint a beszélt nyelv? Vajon miért háborodott fel hithű rockerként e sorok írója is, amikor Pataki Attila a kőkemény őszinte rock táborából „átpártolt az ellenséghez” és a Dáridóban magyarnótákat kezdett énekelni? (Egyébként nagyon jól!) És miért bizonyult reménytelennek az a próbálkozása, hogy ezt a közösségi felháborodást valahogyan elmagyarázza az angol rockzenész John Wettonnak, akivel épp akkor játszottak közösen King Crimson-számokat?

Háborús helyzetben az ellenség nyelvén megszólalni végzetes hiba is lehet. Vajon a szubkultúrák törésvonalai, határvonalai frontvonalakként működnek? És mivel kulturálisan („de gustibus…”) épp annyira megengedett és elfogadott a catullusi „gyűlőlök és szeretek”, mint a fociban vagy a szerelemben, az ősi in/outgroup mechanizmus e területeken úgy megmutatkozhat, ahogy nemzetek vagy klánok között ma már csak háborúban illik?

Vajon azért erős-e az agresszió bennünk a más kultúrával szemben, mert rémülten kapaszkodunk a magunkéba, talajvesztéstől rettegve?

Ha ez így van, jól van-e ez így? Jó-e hogy a sportokban és a kultúrában (viszonylag és változó mértékben) kulturáltabban megélhetjük a csoporthoz tartozás örömét az ellencsoport becsmérlésén keresztül is, amit egyre több emberi és csoprtviszonyban megtiltunk magunknak? Vagy e területeknek is jobb lenne lassan bekerülniük egyre bővülő listánkba, amely hosszútávú szelídülési (evolúciós továbblépési?) folyamatunk mérföldköveit sorakoztatja fel?

Hadd idézzek egy részletet a Zeneakadémia újságja számára adott interjúmból:

Van, aki úgy tartja, “csak jó zene és rossz zene van”. Ám ha számításba vesszük azt, hogy a művészeti jó és rossz, szép és csúf, értékes és értéktelen fogalma kultúránként, de még szubkultúránként is mennyire különböző, rájöhetünk, hogy szimplán “le-rosszazni” a másik szubkultúra számára jó zenét nem más, mint kultúr-rasszizmus (azaz kulturális etnocentrizmus). Akinek a kínai klasszikus opera a zenei univerzuma, az ott találja meg a jobbat és rosszabbat. Érezhetjük giccsesnek a mexikói népies festészet nagy pirosrózsás szentképeit, de az ebben élő emberek “primitív” kultúráját egy legyintéssel leírni ma már szerencsére nem elfogadható magatartás. És így van ez az opera rajongói és a magyarnóta- vagy rapfogyasztók szubkultúrája között is. Nehéz számot vetni azzal a gondolattal, hogy a kultúrák nem följebb- és alábbvalók egymásnál, hogy az egyik ember egy rockkoncerten ugyanakkora katarzist képes átélni, mint a másik Bayreuthban. (Milyen szerencsés, akinek mindkettő megadatik!) És nehéz ilyen értelemben nem „rosszistának” lenni, sok gyakorlást, önformálást kíván, hisz értékeinket a legkönnyebb más csoportok értékeivel szemben megfogalmazni, és nem könnyű ezt a mankót elengedni.

Az interjúrészlethez hozzáfűznék egy másik megfogalmazást, amely más irányból, más problémákkal rokonítva világítja meg a kérdést: más kultúrájának a sommás le-rosszazása az bizony culture-shaming.

III. A zenei stílusról

III.1.

Úgy közelítettem a feladathoz, hogy mielőtt igent mondtam volna a felkérésre, próbaképpen megírtam hat dalt, és megmutattam a stílus ismerőinek, hogy kiderüljön, alkalmas vagyok-e a feladatra. Mivel úgy ítélték, hogy igen, (a hat dalból több be is került a darabba) elvállaltam, de azóta is nagyon figyelem a nap mint nap ebben a közegben tevékenykedő, „anyanyelvű” kollégák tudatos vagy ösztönös visszajelzéseit, és tanulok.

Úgy voltam vele, mint a viccben, hogy „Tudsz te hegedülni?” „Nem tudom, nem próbáltam még, lehet hogy tudok”… Aztán megpróbáltam és jómgam is csudálkozva és talán kicsit hitetlenkedve is szemlélem, hogy egészen hitelesen sikerült az első próbálkozás 🙂

III.2. Énekdallamok

Az énekdallamok tekintetében arra törekszem, hogy csak olyasmi szólaljon meg, ami az adott korban is megszólalhatott. Szigorúnak tűnhet a korlátozás, de valójában a stílusok meglepően bőséges tárát engedi meg. Reménytelen vállalkozás lenne itt teljes körképet adni a századvég honi zenei kavalkádjáról, de egy kis körbepillantás erejéig azért érdemes megemlíteni, hogy

az évszázados verbunkosból már 50 éve kialakult a csárdás és a palotás (kinek mire tellett). Hazafias érzésű fordulatai hallhatóak az akkoriban tempósabban, bokázósabban hangzó Himnuszban is (amit egyébként még csak 20 éve játszhatnak hivatalosan);
de 10 éves már az Internacionálé is, több kiadásban is megjelent;
hatalmas bőségben teremnek a kuplék, kabarédalok és operettek, egy-egy nagyobb opera bemutatója után pillanatok alatt megjelenik annak a parodizált operett-változata is;
kezdenek különbséget tenni népzene és népies műzene közt, épp elkezdődik az autentikus magyar népzene szervezett, fonográfos gyűjtése;
nem csak a magyar és környező népek zenéi, de távoli népek zenéje is hatását gyakorolja, az évszazadok óta divatos „alla Turca” mellett az egzotikus zenék iránt is nagy a kereslet: még az afro-karibi zene hatása is jelen van (a Carment pl 20 éve mutatták be Budapesten);
nem csak térben, de időben is elkezdett tágulni a világ: a kortárs zene hallgatása mellett kialakult az európai zenekultúra történetében addig szokatlan múltbanézés, hiszen a polgári koncertműsorok sarokkövei Beethoven szimfóniái, aki 70 éve halt meg, és ugyanekkor mutatta be újra (az 50 éve megboldogult Mendelssohn) a majd másfél évszázada elhunyt Bach zenéjét;
a későromantika elérte a csúcsát, Wagner, Brahms, Verdi, Liszt, Erkel életműve épp lezárul, a „Hangnem nélküli bagatell” már 10 éves, Erkel utolsó operáiban a verbunkos helyett Wagner nyomdokain haladt;
de már készülődik a jövő zenéje is: Debussy karrierje épp elindul, A Faun délutánját 2 éve mutatták be, Schönberg már huszonéves (és banktisztviselőből épp főállású zenésszé válik), a kamasz Bartók már évek óta komponál, s a nála egy esztendővel fiatalabb Kálmán Imre épp bemutatkozik a budapesti közönség előtt zongorista-csodagyerekként…

III.3. Hangszerelés

A zenekart ugyanígy pusztán olyan hangszerekből (illetve mai változataikból) állítom össze, amelyek ekkor már használatban voltak. Ez a felállás voltaképpen az Erkel-féle operazenekar, azaz szimfonikusok egy-két extra hangszerrel, az olasz hagyományból pl. mandolinnal, viola d’amore-val, a magyar hagyományból cimbalommal és tárogatóval kiegészülve.

Ugyanakkor – miközben kihívás számomra, hogy ugyanúgy perfektül beszéljem az operett hangszerelési nyelvét is, mint bármelyik másik zenei nyelvet, amelyen megszólalok – a darab hangzásvilága terveim szerint gazdagabb lesz a XIX. század végének mégoly változatos nyelvezetnél is.

Aki ismeri a szimfonikus munkáimat az After Cryingtól a különböző populáris zenei együttműködéseimen keresztül a film- és színházi zenéimig, az tudja, hogy hányszázféleképpen tud megszólalni ugyanaz a hatvan zenész. A szimfonikus zenekar évtizedek óta a kedvenc játszóterem, és terveim szerint élvezettel fogom finoman erre-arra hajlítani a tradicionális operett-stílusú dallamaimat kísérő zenekari muzsikát, különböző asszociációs mezőket érintve, a lehető legkifejezőbb történetmesélés és érzelemábrázolás érdekében – a mű színreviteli és rendezői koncepciójával összhangban.

III.4. Zenei formák

A zenés színpadi művekben számomra gyerekkorom óta azok a legizgalmasabb részek, amikor amikor a zene és a dráma a legtermékenyebben hatnak egymásra; amikor a zene elhagyja atyját és anyját, a kötött, kiszámítható formákat, és bátran a történet kanyargó fonalának követésére indul.

Az operett műfaja nem bővelkedik ilyesmiben, inkább a zártszámos, betétszámos jelleg uralkodik, de például a felvonásvégek előtt előfordulnak egészen zenedrámai jelleget öltő jelenetek, ahol több dal, több szereplő témája is találkozik, konfrontálódik. A mi művünk még alakulóban van, és természetesen az elsődleges feladat az volt, hogy ütőképes (németül “Schlager”, angulul “Hit”) dalokat írjak, de legnagyobb örömömre máris vannak az ezek határán átlépő, ezeket magukba olvasztó izgalmas jeleneteink. Őszintén remélem, hogy sikerül megtalálnunk az izgalom és kiszámíthatóság, a változatosság és megbízhatóság közötti egyensúlyt, amit az ember oly sok területen keres.

III.5. Eredetiség

Eddigi zeneszerzői pályafutásom alatt rendszerint inkább arra törekedtem, hogy egyedi, egyéni, eredeti jellege legyen a munkáimnak, még akkor is, amikor “Hommage” típusú művet írtam. Kreatív együttműködéseim során is gyakran felismerhető a kézjegyem, erről tanúskodik a “Magyar Könnyűzenei Arcképcsarnok” című műsor egységes hangzása is, melyet az elmúlt negyedszázadban készült könnyűzenei szimfonikus átirataimból állítottam össze. Sokszor törekedtem arra, hogy elvárasaihoz képest (a lehető legkellemesebb, legmagasztosabb értelemben) meglepjem a hallgatót.

Számomra érdekes fordulat, hogy most, ebben a műfajban és műben épp azt keresem, mire számít, mit szeretne hallani a hallgató, s el tudom fogadni azt is, ha netán kevésbé felismerhető a zeneszerzői személyiségem a stílus mögött.

Sohasem alkottam olyan műfajban, ahol a siker, legalábbis az azonnali siker az értékmérő, sőt, valami érdekes félreértelmezett zenetörténeti tanulságként szinte gyanús volt ami sikeres, mondván hogy az nem lehet értékes. Szinte taszítottam a sikert, talán attól való félelmemben, hogy esetleg értŕktelennek bizonyul a zeném, s rajta keresztül én is. (Jellemző korai példája, hogy amikor az After Crying „Megalázottak és megszomorítottak” albumát ’92-ben Arany Zsiráf díjra jelölték, mi napilapban tettük közzé, hogy nem jelenünk meg és nem vesszük át, mert méltatlannak tartjuk.) Most pedig Molnár Ferenchez hasonlóan, (aki a főpróbán függöny mögött ült, és folyamatosan húzgálta ki azokat a részeket, amiken nem nevetett a közönség) árgus szemekkel figyelem, hogy a hallgatók (akik e pillanatban még csak közvetlen környezetemből kerülnek ki) már első hallásra dúdolják-e a dalom második sorát.

Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy ha ez az operett nem lesz sikeres, ha nem játsszák majd ezer alkalommal, akkor önértékelési válságba fogok zuhanni, sőt, ami számomra még meglepőbb, azt hiszem, már azt is komolyabb probléma nélkül el tudom fogadni, ha sikeres lesz. (Sokkal könnyebb az élet, mióta az önértékelésem még a sikertelenségtől sem függ 🙂 ) De azt igen, hogy megváltozott a hozzáállásom, érdeklődve figyelem, hogy mik azok a valószínűleg nehezen formalizálható, de óvatosan talán kitapogatható ősformák, amik minden hallgatóban megmozdulnak, ha ilyen vagy olyan kezdőmotívumot hall, és hogyan kell ezek nyomán nyitott érdeklődéssel felfedezni egy esetleges slágert, ami mintha mindig is ott feküdt volna az utcán, csak eddig senki nem vette fel.

Ismerem a vitriolos kritikusi megjegyzést is, miszerint „X.Y. jó és eredeti műveket ír. Csak ami jó, az nem eredeti, ami meg eredeti, az nem jó.”

Részemről nagy bátorság ez, és nagyon nagy magabiztosságra van szükségem ahhoz, hogy ezekre a vizekre hajózzam. Továbbra is ugyanolyan fontos számomra, hogy értékesnek lássam amit alkotok (bármi is légyen az értékekről a meglátásom), de érdekes újdonság, hogy szívesen helyezem a zeneszerzői egómat az oltárra, ha ez az áldozat kell ahhoz, hogy a mű sokaknak szerezhessen örömet.

↩︎